Сергей Соловьев: «„Асса“ — чисто индийская картина»

Советские власти в штыки принимали фильмы Сергея Соловьева и отказывали тем в прокате. Дошло до того, что режиссера выгнали с «Мосфильма». Однако даже это не помешало ему стать признанным советским, а потом и российским режиссером. О своем отношении к современному кинематографу и знакомстве с Виктором Цоем постановщик рассказал в интервью.

— Сколько вам было лет, когда вы получили первую большую награду?

— Совсем мало было. Меня к моменту «Станционного смотрителя» отовсюду выгнали. Я сначала снял «Альманах семейного счастья», еще как-то проскочили чеховские новеллы. А потом я снял «Егор Булычев и другие» с Ульяновым и меня выгнали из кино, даже пропуск отобрали «Мосфильма».

— За что?

— Как бы считалось, что очень убогий фильм. Тогда пришел новый министр кинематографии Филипп Тимофеевич Ермаш, с которым я потом очень дружил. А пришел откуда-то из Свердловска на эту новую должность. Я помню на каком-то общем собрании кинематографистов он сказал: «А вообще я не могу понять, кто дал Соловьеву лицензию на отстрел классики?», — это была такая мощная формулировка, что меня сразу «поперли».

В 70-е власти выгнали Сергея Соловьева из кинематографа; РИА Новости / И. Невелев

А еще ведомственная была такая ерунда: министерство кинематографии ненавидело министерство телевидения, а в министерстве телевидения работал Сергей Георгиевич Лапин. Когда там узнали, что меня выгнали из кино, говорят, давайте подберем. И меня, значит, подобрали. Не один Лапин подобрал, а подобрал вместе с замечательным немецким продюсером. Был такой капиталистический продюсер Сергей Александрович Гамбаров, который сделал когда-то невероятный коммерческий успех тем, что купил втемную фильм «Летят журавли» Калатозова. Прокат на весь мир. Он был очень богатым человеком.

Он время от времени возвращался в Россию с тем, чтобы поддержать какие-то новые постановки. Говорит: «Давайте снимем Пушкина „Станционный смотритель“. У нас это будет „постмайстер“. „Постмайстера“ давайте снимем. У нас это должен быть успех». И дал каких-то денежек на все это дело. И меня запустили с этим «Станционным смотрителем».

Когда я закончил «Станционного смотрителя», его посмотрел генеральный директор [«Мосфильма”] Николай Трофимович Сизов и сказал: «Давай смоем». Я: «Как смоем?». Он говорит: «Никто ничего не знает, никто ничего не видел. Как-будто ее и не было, этой картины». У меня было такое странное идиотское состояние. Я думаю: «Может, действительно смыть». До такой степени маразма доходили люди в советские времена, беседуя с начальниками. Потом думаю: «А чего его смывать? Может, не надо смывать?». Короче говоря, он мне устроил такой разнос за «Станционного смотрителя». Немыслимый.

Он кричал: «Где ты взял эту чахоточную?». Я говорю: «Какую чахоточную?». [Сизов говорит]: «Эту Дуню! Она же чахоточная! Ты не видишь, что она чахоточная?!».

— Главная героиня имелась в виду, которая вашей женой была на тот момент?

— Да. Я говорю: «Да она не чахоточная, она нормальная». Он говорит: «Ты Белинского читал?». Я говорю: «Ну читал». Он говорит: «Что у Белинского написано? Это Ду-у-н-я, понимаешь? А твоя — чахоточная! А где Михалков?». Я говорю: «Его в армию забрали». [Сизов спрашивает:] «Как хорошо. А тебя почему не забрали?».

— Почему не забрали-то, кстати?

— А как-то я отмотал. Михаил Ильич [Ромм] (Советский режиссер. — Прим. ред.) еще отмотал. У него был сталинский пиджак с шестью сталинскими премиями. Он надевал пиджак и ходил к министру обороны. Он пришел и говорит: «Не берите, он чахоточный». (смеется).

Кончилось тем, что мне дали третью категорию за эту картину («Станционный смотритель». — Прим. ред.»). Это худшее, что могло быть, вообще денег никаких. И выперли с телевидения. А куда мне дальше-то идти? Меня из кино уже выгнали за творческие неуспехи.

Глава «Мосфильма» был недоволен Дуней в исполнении Марианны Кушнеровой; ТАСС / Субботкин Николай

— Было ощущение, что жизнь закончилась?

— Ну да. Причем было ощущение, что она тупо закончилась. Просто выгнали, отобрали пропуск и на телевидение перестали пускать. Я валялся дома, ковырял в носу.

Сергей Александрович Гамбаров говорит: «Давайте пошлем Лапину, пошлем это дело [фильм] в Италию, в Венецию».

— Лучше в стране ничего не нашлось?

— Да. Лапин говорит: «Вы в своем уме? Вы думаете, что за ваши деньги можете вытворять что угодно? Это ужасная картина, мы ей еле-еле дали третью категорию». Гамбаров говорит: «Мы же с вами сопродюсеры. Давайте мы ее от ФРГ выдвинем». Гамбаров отвез эту кинокартину в Венецию как продукт ФРГ.

— То есть награду вы получили как немецкий режиссер?

— Да. И когда она вышла в Венеции, меня, естественно, никуда не пустили. Я и не знал про это дело. Был великий человек и великий режиссер Лев Оскарович Арнштам, у которого в объединении я работал, когда снимал «Егор Булычев и другие». Он мне как-то звонит: «Что ты делаешь?». Говорю: «Да ничего, лежу». Он говорит: «Ты газеты читаешь какие-нибудь?». Я говорю: «Читаю». Он говорит: «Какие? „Правду“ читаешь?». Я говорю: «Да у меня нет своей, я у соседа беру, когда надо что-то прочитать». «Ну, пойди, возьми. Читай там, где Чили», — [говорит Арнштам].

Я нашел, где Чили. Смотрю, там огромная победа советского киноискусства. Я с таким интересом все это прочитал. А дальше мы стали жить, поживать да добра наживать. Должен отдать должное Сизову, ведь он мог повести себя как злобный дурак. Я говорил, что это дрянь, а отдали, значит, я буду себя гандобить до конца твоих дней. Ничего. Он гениально мне сказал. Я специально пришел, газету принес. Он почитал газету, потом посмотрел на меня, потом на газету. «Ну и что? Разные бывают мнения», — сказал он.

Кадр х/ф «Станционный смотритель», 1972 г. реж. Сергей Соловьев

— Вы как-то окрылились? Вышли из дома, поняли, что жизнь начинается?

— Нет, ничего не начинается. Мне просто сказали: «Зайди, мы тебе выпишем пропуск». Но никаких предложений не было. Я тогда думаю, нужно им написать какую-то халтуру. Такую халтуру, чтобы я втерся в какую-то их жизнь. Думаю, напишу я им халтуру про пионерский лагерь. Стал писать «100 дней после детства».

— То есть вы писали это, посмеиваясь?

— Я писал серьезно, мне нравилось, когда я писал. Я писал это как тематическую халтуру. Уж от пионеров они не откажутся, не выкинут они меня с пионерами с этими погаными. И я им принес пионеров этих. Говорят: «Как-то да, это интересно. Давай мы тебя запустим». И мы стали снимать.

— Фильм «100 дней после детства» был какой-то свежей струей для нас, зрителей.

Сергей Шакуров
Народный артист РФ

— Детки замечательные все, приветливые, обаятельные, все вышколенные уже Соловьевым. Мне практически ничего не оставалось делать, поэтому я благодарен ему за то, что он мне, далеко не педагогу, а, наоборот, презирающему всевозможных нравоучителей, предложил такую роль пионервожатого. И она у меня почему-то получилась. Тоже совершенно невероятно, но я думаю, что это его заслуга, поэтому дай бог.

— Вы обманщик, это вообще не кино про пионерское детство было.

— Власть можно только обманывать, не сотрудничать. Тематически обманывать, например. Ну, понятно. Я снимал «100 лет после детства» у меня все время в голове вертелись ахмадуллинские стихи:

… и странствуют, не совпадая,

два сердца, сирых две ладьи,

ямб ненасытный услаждая

великой горечью любви.

Это содержание картины «100 дней детства». Пойди им, скажи. Да они опять выгонят, пропуск отберут и все начнется сначала.

— А когда был фильм «Мелодии белых ночей»?

— Они меня затолкнули в эти «Мелодии белых ночей». Они говорят: «Сними фильм с японцами». Я говорю: «Я не хочу с японцами. Я хочу снимать спасателя.» «Нет, мы не будем снимать спасателя. Мы фильмов про самоубийц не снимаем на государственных студиях», — [сказали на студии].

А в те времена в Японию поехать, вы чего? А я не хочу в Японию, что это за идиотство такое? Это их ужасно раздражало. Один мне сказал: «Как миленький поедешь». А я говорю: «Не поеду».

Тогда умный Ермаш позвонил мне и сказал: «Давай договоримся на таких условиях: ты едешь в Японию и снимаешь картину. Возвращаешься и я даю тебе снять „Спасателя“». Я говорю: «Филипп Тимофеевич, давайте». Я поехал в Японию и снял эту картину.

Тогда же было с одной стороны «Ух, прорыв!», а с другой перед товарищами стыдно. -

— Почему? Тоже понимают, что купились на Японию?

— Мне Элем Климов (Советский кинорежиссер и сценарист. — Прим. ред.) серьезное совершенно сказал, когда узнал, что я буду снимать картину в Японии, при этом мы с ним приятелями были: «Я тебе руки не подам». Я понял, мне нужна защитная формула от друзей. Потому что друзья — это тоже форма власти над нами. «Я тебе руки не подам», «Ноги не подам», еще что-нибудь не подаст.

Тогда я им стал говорить: «Ребят, я снимаю картину про два города. Киото — Петербург и фортепианную музыку». Это уже была формула, как надуть другую часть власти — собственных друзей, чтобы они не плевали мне на пальто. Потому что я снимал про третье. Сценарий назывался, что меня интересовало, «Уроки музыки». Про эти уроки музыки я и снимал. Кому это объяснишь? Начальникам — не объяснишь, друзьям — не объяснишь. И не надо. Важно, чтобы у вас возникло магическое поле настоящей страсти, не фальшивой страсти. Тогда уже не важно, где это. В Японии, Киргизии.

— Друзья иногда не отличаются от начальников.

— Нет, это такие же начальники. Поэтому друзей должно быть мало, очень мало.

— Ощущение, что у вас друзей очень много.

— У меня друзей много, но взаимоотношений с людьми, которым я могу сказать правду, почти нет.

Кадр из фильма «Асса» с Виктором Цоем, реж. Сергей Соловьев, СССР, 1987 год

— Фильм «Асса» — это историю о любви трагической, детектив. А в результате в нашей памяти, в нашем мироощущении остается музыка. Или так было задумано?

— Нет. Там вообще есть масса легенд, какой я прозорливый, как я почувствовал ветер перемен.

— Почувствовали?

— Я почувствовал просто комплекс неполноценности после картины «Чужая Белая и Рябой». Я получил в Венеции большой специальный приз жюри, приехал на премьеру. Смотрю, у кинотеатра грузовики с солдатами. Я говорю: «Что за маразм? Почему грузовики с солдатами?», организатор премьеры говорит: «Сережа, ну иди уже на премьеру». Я говорю: «Солдаты-то зачем?». Вижу, как он покрывается краской, говорит: «Ну, чтобы ты не расстраивался, [ведь] в зале будут проплешины, мы туда солдат посадим, чтобы ты не расстраивался». Я понимаю, какая там Венеция, если я не могу собрать нормальный зал.

В это время вышла картина Меньшова «Москва слезам не верит». Ночью люди стояли в очереди. Я так огорчился, что же я, совсем дегенерат. Я подумал снять картину, чтобы люди висели на люстрах.

— Расчет какой холодный!

— Сверххолодный. Я подумал, надо изобрести модуль, железный модуль, чтобы мертвые пришли в зал. Сейчас у меня такие мысли тоже иногда появляются. Мертвые, но чтобы пришли все в зал. Как? Я подумал. Индийское кино. Что такое индийское кино? Пожилой и богатый совращает невинную юную девушку. У невинной юной девушки есть невинная юная любовь. Вы посмотрите, это чисто индийская картина. «Асса» — чисто индийская картина. Но во всякой приличной индийской картине танцуют и поют. Тогда я задумался, что они будут танцевать и петь, мои индусы.

Кто-то мне сказал: «А ты был в Питере, у них там сейчас БГ». Я говорю: «Какой Питер, какой БГ?». А я уже был лауреат всех премий, какой БГ? Я приехал в Питер, образовался из воздуха Африка, познакомил меня с БГ, БГ познакомил меня с Витей Цоем.

— Вы хотите сказать, вы были искренне ими очарованы? Или у вас по-прежнему был холодный расчет?

— Был не просто очарован, обалдел от них. Обалдел от безупречного качества искусства, которое я увидел. Все про них сейчас говорят: «Борцы». Ну, были борцы, но не в борьбе дело. Это было выдающееся явление, причем питерское явление.

Я обалдел от этого искусства. Я уже подумал, да хрен с ней, с публикой, хрен с ним, с этим народом. Квартира Бананы, которая была в Ялте, это была квартира Африки, которая была здесь. Вот как во время войны вывозили в эвакуацию Эрмитаж, всю квартиру Африки переписали под номерами, все привезли. Был замечательный художник Марксэн Гаухман-Свердлов у нас на картине, но я ему сказал «Ничего не делай, только номерки пиши. Все перевези и все поставь, как есть».

Потом, когда мне говорили: «Вот, Соловьев, сукин сын, присосался к андеграунду», я говорил: «Ребята, никогда ничего не сосал от андерграунда, абсолютно. Чист, как дитя. И никогда не выдавал себя за человека, который хоть что-то создал в искусстве андерграунда».

Я был просто восхищенным зрителем, восхищенным слушателем. Это восхищение, я надеюсь, передалось в картине. Оно, это восхищение, создавало эту ауру, очень красивую ауру.

— Вы до того, как познакомились с Цоем, Африкой, жили в параллельном мире? Я понимаю, что вы отрицаете слово «поколение», но эти люди никогда не были вам интересны?

— Я их не знал. Мне они казались милыми, но это слегка жлобские интересы такой репрезентативной культуры.

— Никто не познакомил или не было близко?

— Я почувствовал, как уходит любопытство. Возникало некое художественное равнодушие. Я читал Фолкнера, конечно. Очень мне нравится Фолкнер. Слушал Малера. Основательно репрезентативная культура меня интересовала.

Попав в Питер, тут же попал на концерт Вити Цоя. Причем в одном месте он должен был состояться, потом его отменили, прибежала милиция, всех погнала палками, все побежали куда-то. Я ощутил себя полным идиотом. В ботинках, по каким-то лужам, тоже бегу, но куда? Цой будет петь совсем в другом конце города. Какая мне разница, где он будет петь? А я бегу уже. Уже стоять, уже махать. В этот же вечер я познакомился с Витей. У меня не было ни финала, ничего.

Пришел: «Вить, у меня к вам просьба. Я вам даю честное слово, что моя картина будет кончаться вашей песней „Перемен“, но вы мне должны дать слово, что вы не будете ее исполнять, пока не выйдет картина». Он говорит: «А где вы будете ее снимать?». Я говорю: «В Москве, на Мосфильме». «Я вам даю слово», — сказал он с легкостью. Потому что никто не мог поверить в это. Кто их слушал в государственных учреждениях? Только в КГБ.

— Но вы не могли не знать, что «Перемен» — это гимн поколения, что борьбы там больше, чем любви.

— Не знал я этого. Это все во время картины напластовывалось. В этой картине недопустимое количество для взрослого человека глупостей. «Перемен хотим». Каких перемен? Ведь никто не задумался, каких перемен. Сейчас я могу вам сказать. Там стояли десять тысяч человек и никто из этих десяти тысяч, которые махали руками, не имели в виду тех перемен, которые произошли. Ни один. Все это колоссальный обман. И я обязан был это, как взрослый человек, понимать.

— У вас в жизни все равно есть какие-то этапы: классика — Булычев, Пушкин, потом — хоп, поколенческая история. Потом у вас опять был период классики: Чехов, театр, Анна Каренина, а сейчас опять поколенческая история.

— Мне говорят: «Как вам удается сохранить задор молодой?». Дело не в этом. Дело в том, что [как] нельзя снимать шедевры, так нельзя быть преданным молодому поколению. Может, они идиоты все, молодое поколение, зачем быть ему преданным? Поэтому дело не в том, что я присосался, как тогда [якобы] присосался к андеграунду питерскому, сейчас присосался к молодежи. Тогда с питерским андерграундом мне было интереснее, чем, извините за это варварство, с Малером. Это нормальный живой интерес, не тенденция.

— С кем из музыкантов, снявшихся в «Ассе», вы общаетесь по сей день?

— У меня в этом смысле очень счастливая судьба. У меня близкие хорошие отношения практически со всеми, кто у меня снимался. С Африкой, БГ.

Беседовала Ника Стрижак